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韩松落·怒河春醒

终我们一生,追求一个繁星怒放的夏夜。

 
 
 

日志

 
 

崔卫平:一半是作恶,一半是偿还  

2008-05-08 23:12:55|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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按:转个崔卫平先生关于《姨妈的后现代生活》的影评,这个影评同时也可以当作《立春》的影评来看,因为它们其实是一部电影。如果把那些貌似不一样的人物身份、故事情节忽略掉的话,这个影评也适用于《孔雀》,它和《姨妈》、《立春》一样,还是同一部电影。  

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崔卫平:一半是作恶,一半是偿还

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——关于影片《姨妈的后现代生活》

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   任意的和高度控制的
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  对于这部影片的粗粗一瞥,便会得出这样的印象:它并不打算按照一般所说生活的逻辑来进行。比如那个开头,姨妈去火车站接外甥,她夸张的大声喊叫将一位老先生吓倒在地,这个细节并没有因此而延伸下去,跌倒在地的老人马上有别人将他扶起,不需要姨妈本人为此操心。这实际上是企图与观众达成某种默契:虽然这是一部取材于当代生活的影片,但是并不需要以现实主义的眼光对待之。应该说,这是允许的。而赞扬这部影片的人,大可不必用“小人物现实”这样的表述。
  由此也可以理解——为什么出现在这部电影中的人们,他们都不出现在自己的轨道上,没有他们自己的生活状态、没有他们自己的生活范围和视野,他们更像是一群失事的小行星,偶然、不断地撞到别人的轨道中去。这位退了休的著名姨妈,说是五十年代的知识分子,但是绝无半点知识分子的骄矜自持;作为单身多年的中老年妇女,也没有养成任何自处的习惯和规律。当她被别人撞来撞去,她也顺势任由别人牵着她走,代别人受过也好(承认绑架是自己策划的)、上当受骗也好,始终处于别人浓烟滚滚的生活之下,像是“他人”生活的一个“托儿”。
  当然这些不断闯入的“他人”也没有自己的生活和天地。与姨妈一样,他们也是功能性的。功能性的一个标志是临时性。十二岁的宽宽、“碰瓷”的金永花、文人骗子潘知常,他/她们依次出现在姨妈的生活当中,都像是垂直从天上掉下来的,互相之间也不发生任何关系,各自完成任务走人。这群“天兵天将”共同的使命,是以不同的方式将姨妈敲诈一番。他们来无影、去无踪,也像是一些“托儿”,与姨妈之间“托”来“托”去。包括那位亲生女儿,她的出生和东北这个地方,前面连提都没有提,但是在需要的时候她却不失时机地出现了,完成了对于母亲的大转移。    &
  在这个意义上,这部影片的整个设置是非常主观的,高度控制的。当一个线头出现之后,如何处理,如何将它延续,并不需要根据所谓生活的逻辑,也不需要根据这个动机本身所隐藏的潜力,而是完全看情况,说掐就掐,说转就转,这使得这部影片更像是一场魔术表演或一个半小时的独断论演讲,其中的场景、人物、段落等召之即来、挥之即去,“一切行动听指挥”,听从编剧手中那根专断的魔棒,执行不同的功能,完成不同的想象。就像那位老年痴呆症的奶奶一听到口哨,便会从房间里跑出来一样(我对这个细节反感到了极点。)其余次要人物如毁容少女、水太太也都是从作者头脑中分娩出来,分别承担光怪陆离的上海想象,并无实际生活的基础。 
  因此,尽管有了影片开头的那种交代,但是对于其中逻辑脱落的现象,观众还是会感到不习惯。尤其是结尾处的姨妈,从原先一个风风火火、活蹦乱跳的人物,怎么一下子就便成了祥林嫂一般,难道从中国的上海到东北,真的有如从新社会到旧社会那样遥远吗?
  这部香港许鞍华导演的影片,基本内核是编剧李樯的,许鞍华在其中完成的是“视觉导演”而非“作者导演”的角色。

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   5个同心圆sp;   
  
  但是这并不能得出结论说,这部影片只是一种“糖葫芦式的”散文结构,前后之间没有什么关照。相反,在影片不同的段落当中,有着十分惊人的一致性,即从每一个局部结构来看,它们甚至是互相复制的,在看似缺少逻辑当中,有着完全是重复出现的严密逻辑。  
  这个逻辑的起点是“作恶”。在姨妈的生活中进行穿插的三个主要人物是不同年龄的骗子。小骗子宽宽涉嫌绑架了自己,向姨妈敲诈五万元钱;中骗子金永花到街上“碰瓷”,明目张胆地讹诈路人,当然也敲诈了姨妈的同情心;老骗子潘知常则骗走了姨妈的一切——感情、身体与养老钱,令姨妈陷于全面破产的境地。    &
  而同时这些人“所犯之事”具有很大的晦涩性,犯罪性质并不明显,处于高度暧昧地带,不能斩钉截铁地为之下结论。宽宽采取那样的极端行为是为了帮助毁容少女“去韩国整容”,金永花则是为了身患绝症的女儿,潘知常则属于拈花老手,将那种爱美的弱文人“绳之以法”几乎是难以想象的,而且谁也说不清楚他是否真的也陪进去了自己的钱。在这个意义上,这些人的所作所为,与其说是“犯罪”,不如说是“接近犯罪”,是努力靠近犯罪的边缘,是离不开有关犯罪的想象,因而也拥有70%左右的概率能够成功地逃脱惩处。在这部影片中,金永花是一个例外。但目前的这种安排不是没有意义的。 
  这就涉及到影片中所深藏的那个特殊逻辑接下来的第二阶段:“偿还”或“提供慰籍”。小宽宽犯混犯事之后,并不表明他是一个真正的小坏蛋,在火车即将开动之时,他一脸无辜地对姨妈说:“姨妈今后你又要一个人吃饭了”,听得令人辛酸。离家之前,他还在姨妈的被子底下,留下了一个精美包装的手机,作为对于姨妈的偿还;也是对于观众的慰籍。同样,金永花的女儿重病在床的镜头也好,金本人最后被抓进监狱的镜头也好,都是对于这个街头骗子的一种“辩护词”,是对于她失缺状态的一种“补偿”;对于她的宽宥也意味着允许观众进行自我宽宥。它仿佛在说——你看看谁都不容易,都是不得已啊,谁想要那么干呢,于是紧张或对峙状态解除。与这部影片中其他因素一样,对于金永花的这个设计不宜做联系实际的那种理解,与其说金永花反映了某种底层人民的现实,不如说她处于一种心理结构当中,她的前后做法是要承担在这种结构中的功能。 
  老潘的做法也如出一辙。当他将姨妈弄得一文不名之后,他还要在姨妈的床头守上一个晚上,仿佛什么也没有发生、什么都与己无关,呵护她整整一夜,他看上去完全不是坏人。有评论说这里让人感到一种温暖,一种人性的回归。我的感受恰恰相反。没有比这个细节更加“阴毒”的了,将人家弄得空空如洗,不仅毫无愧疚,而且还要打上门来证明自己是个好人,让别人当面认可自己是清白的或是无辜无奈的,这无非是说像姨妈这样的人活该被骗,不骗白不骗,其中对于姨妈的嘲弄和侮辱达到了极点。而如果有观众认为老潘可能没有骗走姨妈的钱,他在这件事情上完全没有责任,那么这个人就只配当可怜的姨妈本人了。为什么有人总是喜欢制造假象,喜欢将事情弄得含含混混,暧昧不清,就是因为另外有人宁肯相信假象而不问真相。    &
  以上列举了三个同心圆。第四个同心圆在于:姨妈本人也在不同程度地“作恶”,也需要一视同仁地给她的心理予以补偿的空间。那便是水太太的猫死在她家之后,姨妈首先想到的是将作为期货的坟地“转让”给这只猫作为赔偿,然后又在夜晚将这只猫悄悄埋葬,为它撒下泪水和烧了纸钱。这个主意真叫绝了,非这部电影的编剧想象不出来,它完全是此前同一种逻辑的自然延伸。
  第五个同心圆在哪里?在整个影片的结构当中,在编剧李樯手中,当然,尤其体现在结尾当中。有观众不理解为什么姨妈最后一定要去了东北?妙就妙在这里。将姨妈弄成一个祥林嫂,影片风格也仿佛回到现实主义(因此赚取多少影评人的同情赞美),承担着非同小可的双重功能:第一,它像一篇论文的总结部分一样,对于姨妈进行了总的偿还慰籍,其中既包含着对于潘知常的谴责,也包括对于其他人的间接批评:一个好端端的姨妈被弄成这个样子,所有的人都得程度不同地负起自己的责任。这就相当于一个“呐喊”或者“唤醒”的意义了,与鲁迅笔下的祥林嫂确实有异曲同工之处。第二,这也是编剧本人对于观众进行偿还慰籍:从影片一开始骗了你们这么长时间,这么长时间里都没有说“人话”,但是在最后要郑重宣告:我不是坏人,我不是瞎编的,我是好人我是诚恳的。因此,最后这个同心圆是双料的,就像不锈钢双复底高压锅。
  也因此,那个关于东北的结尾部分,在整个影片结构中不仅显得完全不协调,并且它要多虚假有多虚假,要多kitsch有多kitsch,要多媚俗有多媚俗。它看上去仿佛如同李樯极力诋毁的那种“底层”描写了。当然它仍然不能等同于现实。李樯对此进一步做了补偿,他设计了那只挨得很近的大圆月亮,还有突然飞起的鸟儿,将其中的现实主义气氛冲淡,但是这种补偿收效甚微。nbsp;  &nb
  有了这样一个结尾,表明李樯属于他笔下的人物行列,他加入了那个失事群体。对于这种“作恶-偿还”的心理结构,他是持肯定态度的。
  不断地复制同一个心理模式,其中偿还与作恶之间始终不成比例,这部影片所提供的想象力十分有限。
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   常人之恶
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  问题是为什么一定要有这种偿还?这种慰籍表明了什么?实际上它们带来了什么吗?为什么一个人一定要表明自己是一个好人?假如不表明自己是一个好人不行吗?就当一个坏人怎么样?或者就当一个好人怎么样?为什么一定要当这种不好不坏的人,凡事不彻底,瞻前顾后,畏首畏尾,看上去就像“小人”一般?这是一个陀思托也夫斯基式的复杂话题了。很有可能,类似的心理结构在我们的环境中有一个比较广阔的覆盖面。
  粗浅的答案在于这是一个“后景观”年代。到底是像这部影片的片名所表明的“后现代”的“后”,还是别的什么“后”,这个不重要,总之它是来自前面的某个时代,它既是对于前面那个时代的继承,又是对于前面时代的改动改写。在我们所说的意义上,这是一个“大奸大恶”已经落幕的年代,留下来的只有它的“剩余物”——小奸小滑。借用汉娜"阿伦特的表述,那种“极端的恶”已经不存在,代之而起的是无处不在的“平庸无奇的恶”。
  但是这种“常人之恶”并不是无意识的,不是自动完成的,不——我们时代的这种小奸小滑完全是有意识的,就像前面说到的“明知故犯”一样。对于当事人来说,作恶不仅不是可以避免的,而是还是力图要去完成的,就像中了魔一样,“我作恶故我在”。仿佛“大奸大恶”在倒地身亡之后,化成了无数个小小的变身,需要在普通人身上以他们各自的规模和能量延续着。 \sp;   
  因而产生了那些精心策划的行为,那些具有技术含量的骗局。并且从这些富有技术含量做法当中,产生一种作恶的快感。不难想象一旦宽宽想到了勒索姨妈的这个主意之后,他会停下来吗?而君不见金永花在“碰瓷”得手之后,帮姨妈买一条鱼拎着回家时,嘴里是哼着小调的,她在歌唱自己的行为。对于潘知常来说,他给人的印象是:他首先是因为自己恰恰拥有一门骗女人的熟练技巧,为了让这样的技巧不至于荒废他才那样做的。有这样一些男人他们自以为对于女性仿佛看透了,仿佛她们就是应该被骗、被嘲弄、被践踏,这是一种虚无主义之恶。总之,仿佛存在一种根深蒂固的、无法中止下来的恶,背后有着某种不可阻挡的强大力量在推动,几乎令每个人在劫难逃。
  在“无法中止的恶”这个意义上,将这种事后“偿还”说成是良心的体现,是自我反省或者人性的温暖,就不够准确了。在笔者看来,与其说它们是恶的对立面,是对于恶的阻止和限制,不如说是恶的另外一副面孔,是对于恶的纵容和包庇。想想看如果一个人真正意识到了自己的内在之恶,意识到事情不能继续下去,如果他感到心中有愧疚,那么他会把这种愧疚放在心里较长时间,让自己去承担去消化咀嚼,从而寻找另外一个起点。而假如不是这样,而是急于将自己的类似“愧疚”的那种东西释放出来,将自己“好人”的一面呈现给别人,要求立地得到别人的承认和认可,即便是希望别人在受罪之后得到慰籍,但仍然可以看作将本来应该属于他本人承担的那部分推卸给了别人,指望得到别人的谅解也是希望让别人替自己抹平。他不能独立站在自己脚下的缝隙当中,需要同时拉一个人进去加以填补。而且这种谅解还需要来得很快,需要别人配合得好,马上作恶立地偿还,别人只有接受不可能拒绝,一点都不耽误,那样就得到了自我拯救。就像影片中的潘知常不仅守候了姨妈一个夜晚,而且在这之前——当姨妈得知被骗之后他马上同时赶到现场,意在表明自己与这桩阴谋一点关系也没有,他并不羞于见当事人,而是急于从当事人那里得到自己是多么无辜的证明。
  需要证明自己是一个“好人”,在一个很窄的层面上,也可以将这看做是一种“道德焦虑”。但是很快得到释放的焦虑,如此迅速地偿还和提供慰籍,事实上并不能阻止下一步的“作恶”行为,反而会助长它催生它。因为既然已经得到自己是“好人”的那种印象,那么此后不管再做什么也都是“好人”所为,都坏不到哪里去,而且都有别人为自己埋单,那么继续作恶何乐不为?因此到头来这样的“道德焦虑”变成了进一步违反道德的动力来源,变成了两次不道德行为之间的润滑剂、歇脚之处和加油站。越是焦虑,越是需要更快地释放焦虑;越是飞快地释放焦虑,便越是飞快地继续作恶。就像漏洞越补越大,一切都是某种“善后行为”;即使是善,也没有它本身的正当性和指向,而是作为恶的补充和平衡,被当作了小恩小惠来加以利用。在这个普遍贿赂的年代,人们同时接受了许多精神上的小贿赂,而且还感激不尽。sp;   
  于是这个逻辑进一步演变成了“作恶-偿还——再作恶-再偿还”:当一个人作恶时,他知道自己是有后路的,是能够提供偿还的;而当他偿还时,他放松了对于进一步作恶的戒心,甚至同时正在准备着下一次作恶,如此往返,乃至无穷。于是就构成了我们这个小奸小滑的“后景观”年代,所有我们这些好人(当中的坏人寥寥无几)加起来,一道将这个国家、这个社会弄成现在这个样子,并且每个人的脸上都是一副困惑不解的无辜表情,仿佛集体受到了某个恶意神灵的播弄,不知道如何是好。 
  对自身之恶如此缺乏认识和了解,不断需要将自己打扮成一个无辜的“好人”,这部影片提供了一个绝佳标本。

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